I lavori di
Raymond Carver.

Erano 4 ore di lavoro. Alla sera, e con tutti i rischi ben calibrati. Nella segheria Simpson Plywood Mill di Eureka in California la macchina riduceva in trucioli i paletti di legno. Più di qualcuno in passato ci era caduto dentro. Ma fare un lavoro a ridosso del pericolo gli faceva guadagnare bene. Doveva pagare l’Humboldt State College per sé e i debiti per la famiglia. Erano sempre in bolletta. Al supermercato il conto non si chiudeva mai, al punto che un giorno il titolare gli mandò la nota: «La festa è finita». Per Carver cambiava poco: la sua vita una festa non lo era mai stata. Già a 12 anni era grasso, sempre solo, i compagni lo prendevano in giro e a scuola andava male. Il medico gli consigliò alcune iniezioni per perdere peso. Il suo corpo smise di allargarsi, ma per tenere controllata la forma iniziò a fumare. Dalla sigaretta non si sarebbe più staccato.

Pochi dollari in tasca, tanti sogni nel cassetto, 2 bambini, 1 moglie. Eppure, Carver mostrava un atteggiamento distaccato rispetto alle quotidiane difficoltà della vita, mentre sulla pagina era sempre la vita di gente senza speranza quella che raccontava. «Scrivi di quello che conosci, ti ripetono sempre, e uno che cosa può mai conoscere meglio di sé stesso?» Maryann lavorava a tempo pieno come centralista, lui era a metà di studi universitari che non avrebbe mai concluso. Erano poveri sì, ma sotto quello stato precario covavano una ricchezza di spirito. Se avessero continuato a fare quei lavori, se avessero fatto quello che le ristrettezze economiche in quegli anni imponevano, erano convinti che le cose si sarebbero sistemate.

Con una raccomandazione in mano Carver si presentò nel luglio del 1967 negli uffici della Science Research Associates. La casa editrice stampava testi scolastici. La conoscenza di Carver sul processo di redazione di un libro era alquanto incerta, ma la responsabile Merenda Kaminski vide in lui una certa dedizione per la materia. Si accordarono sullo stipendio e sul ruolo: leggere libri per trovare quelli adatti alla selezione. Un compito che Carver si sentiva ritagliato addosso. Ogni mattina si presentava al lavoro già preparato. Il suo bagaglio era pieno di letture già fatte: Cechov, Maupassant, Hemingway, Lawrence Durrel, Henry Miller, Dostoevskij, Camus, Sartre, John Cheever, Flannery O’Connor, Kafka.

«Sono qui per dirvi chi dovete leggere, non solo come dovete scrivere». Alla Chico State College l’insegnante del corso Inglese 20A, Scrittura creativa era uno sconosciuto arrivato dall’Oberlin College, in Ohio. Quando John Gardner pronunciò quelle parole per presentarsi in aula, Carver lo prese subito alla lettera. Non solo. Gli prese anche l’ufficio all’università nei fine settimana: in quella stanza avrebbe trovato la tranquillità necessaria e una macchina per scrivere. Gardner glielo concesse volentieri: era il suo modo per dare spazio a chi aveva un certo talento. E il talento di Carver era così grande che riuscì a prendersi ancora più spazio. Dall’ufficio alla casa di Gardner il passo fu breve.

«Si scrive terra, non suolo». Era l’atmosfera familiare forse a trasformare Gardner in un uomo generoso di consigli, ma la faccenda delle parole Carver l’avrebbe imparata a colpi di sottrazioni. E che colpi! Mentre il suo insegnante cancellava gruzzoli di parole, manciate di frasi e interi periodi, senza possibilità di discuterci sopra, Carver iniziava a capire che per sbrigare quella faccenda doveva sbrigarsi a cambiare forma alla sua scrittura. Abbandonare l’esclusiva strada del linguaggio letterario per mettersi sulla strada di tutti. A costo di vedersi rifiutare ogni giorno i suoi racconti, era la lingua comune quella che avrebbe messo sulla pagina.

In giro non c’era grande interesse per i racconti degli esordienti e di fronte alle cupe storie domestiche di Carver le riviste commerciali provavano un certo spavento. La cameriera, il conducente dell’autobus, il meccanico: «Sono attratto da queste persone, gente che cerca di fare del proprio meglio». Eppure, lui lo sapeva come raccontare una cosa, anche a voce: poteva raccontarti della spesa che aveva appena fatto e rendere quella consuetudine una storia da ascoltare. A salvarlo dal rischio di abbandono della scrittura fu la sua scarsa conoscenza dell’ambiente letterario e di quanto fosse difficile fare breccia in quell’establishment. Alla fine non mollò mai perché non ne sapeva abbastanza. Neanche quando scrisse Grasso.

Gordon Lish glielo rimandò indietro revisionato. L’editor della rivista Esquire gli aveva chiesto di rivederlo e di ribatterlo a macchina. Piazzare Carver non era facile: i suoi racconti non erano per tutti. A Lish piacevano per la loro materia prima. Aveva eliminato alcuni dettagli, messo i verbi al presente e si era concentrato sulle dita del grassone. La frase «Cominciai subito a dispiacermi per lui» diventò «Dio mio, Rita, avresti dovuto vedere quelle dita». Quando ricevette la nuova versione del racconto, Lish la introdusse nella lunga catena burocratica della rivista. Carver confessò di non aspettarsi molto: gli bastava avere superato l’esame di Lish. Il racconto rimbalzò da una scrivania all’altra, finì sotto lo sguardo di 12 redattori: due di loro espressero dubbi sui gusti letterari del collega. Alla fine, Grasso non fu accettato.

Quello che invece Carver continuava ad accettare erano i lavori umili. Quanto potevano esserlo lo sapeva soprattutto lui, che di notte lavava i pavimenti al Mercy Hospital di Sacramento. Lo faceva perché «È un tipo di lavoro da scrittore. Quando mai avrei trovato un altro lavoro così meraviglioso: scrivere di giorno, lavorare così poco la sera». A volte era la pulizia della sala autopsie che gli veniva assegnata. Gli capitò di non riuscire a prendere sonno per settimane dopo avere visto il corpo di un neonato. Eppure, di malattia e morte Carver iniziò a fare esperienza già nel 1956 al suo primo lavoro come fattorino in una farmacia a Yakima. Il titolare Al Kurbitz si offrì addirittura di pagargli gli studi in Farmacia al college se al termine fosse tornato a lavorare da lui. Ma Carver già a 18 anni aveva chiaro in mente il lavoro che voleva fare.

Dovette però aspettare di avere 30 anni prima di ricevere uno straccio di riconoscimento per le parole che scriveva. 12 anni passati a incassare rifiuti dei suoi lavori sulle pagine che inventava, e ad accettare qualsiasi lavoro offerto dalla dura realtà che viveva. Vuoi stare zitta per favore? era lì a pagina 53 della rivista December. Festeggiarono la notizia in una casa più grande, la più bella che avessero mai abitato. I 250 dollari dell’affitto erano coperti dal salario di Maryann che, dopo anni anche lei di lavori umili, era diventata direttrice dell’ufficio vendite alla Bay Area di Sacramento. La promozione arrivava in un momento di crisi del bilancio familiare: Carver aveva anche incontrato un avvocato esperto in fallimenti perché lo aiutasse a uscire dalla pressione dei creditori. Ma lo avrebbe aiutato soprattutto quello che ricevette il 29 maggio 1967: «La cosa migliore che mi sia mai capitata in assoluto». Una lettera della casa editrice Houghton Mifflin lo informò che il racconto Vuoi stare zitta per favore? entrava nella raccolta The Best American Short Stories 1967. Accompagnava la lettera dentro la sottile busta un contratto da firmare.

Quando nel 1971 mise la mano dentro una busta più grossa, non si aspettava di tirare fuori il manoscritto di Tom Doherty. 9 anni prima si erano conosciuti all’Iowa City Writers’ Workshop. Entrambi erano stati attirati lì dagli articoli delle riviste patinate che lo promuovevano come «il luogo che ha formato alcuni dei migliori scrittori d’America». Tom aveva messo a frutto quelle giornate di formazione con il racconto della sua esperienza in Vietnam nelle 200 pagine del romanzo. Carver accettò di leggerle e di metterci le mani come solo un editor sapeva fare. Spezzò le frasi troppo lunghe, tagliò le parole, eliminò le forme passive, restrinse l’obiettivo. La frase «Appoggiarono la schiena al taxi, monopolizzando l’ombra disponibile» divenne: «Si appoggiarono al taxi, nell’ombra». Poi arrivò al punto letale di ogni scrittura. Quella di Tom appariva troppo letteraria. Troppo forte era la presenza dell’autore in ogni scena: un monologhista occupato ad ascoltare il suono della propria voce. I racconti invece si scrivono con le voci degli altri, e grazie al quotidiano lavoro su quelle voci la scrittura diventò il mestiere definitivo di Carver.